Représenter le Christ, représenter le divin
Les premiers siècles du christianisme sont quasi aniconiques, mais au cours des iiie et ive siècles, l’interdit de la figuration hérité du décalogue (Exode 20), et diversement interprété dans le monde juif, n’est plus lu dans un sens strict. L’art paléochrétien reprend, en leur conférant un sens nouveau, des motifs préexistants, ou bien crée de nouvelles représentations pour représenter celui qui est à la foi vrai homme et vrai Dieu. Cependant, l’image emblématique du Christ mort sur la croix, est tardive. Dans les premiers temps, le Christ est évoqué de manière symbolique (poisson, ancre, bon pasteur…). Dans les mosaïques des ive ou ve siècles, la figure du Christ apparaît en médaillon au nœud de la croix triomphante, signe de la victoire sur la mort. Lorsque vers le Ve siècle, il est étendu sur la croix, c’est un Christ en gloire, christ ressuscité, à la fois roi et grand prêtre, revêtu d’une longue tunique et couronné. Toutefois le symbole du supplice infâmant est aussi pour les chrétiens celui du sacrifice du Fils de Dieu par amour pour les hommes. Progressivement vers les xie-xiie siècles, le thème sacrificiel prend le dessus, la représentation du Christ évolue vers celle d’un homme souffrant. Le dolorisme de certaines représentations conduira les Réformés (à la différence des Luthériens) à une réticence à l’égard du crucifix. Depuis la fin du xixe siècle et plus encore après les deux guerres mondiales, le crucifié est devenu une image déversoir, figure de l’humanité souffrante que les artistes s’approprient à la marge des références chrétiennes qu’il s’agisse des autoportraits de l’artiste en Christ, du clown incompris, ou encore de l’emblème de l’humanité souffrante chez Dix, Chagall, Bacon, Picasso, Dali …
Si la théologie de l’incarnation a permis à l’image du Christ de s’imposer dans l’art chrétien, la représentation du Dieu Père heurte plus directement l’interdit biblique. L’art chrétien des premiers siècles ne représente Dieu que sous la forme du Fils, le visible du Père, en témoignent le Pantocrator Byzantin ou la Majestas Domini occidentale (Christ assis trônant en majesté), ou à la rigueur par une main sortant des nuées. Plus tardivement, le Dieu Père est aussi suggéré à travers l’interprétation trinitaire de la représentation des trois anges de l’hospitalité d’Abraham (Gn. 18). Vers le xie siècle, l’image du Père tend à acquérir des formes distinctes de celles du Fils dans les représentations de la Trinité. La figure du Père en vieillard vénérable, inspirée de la vision de l’ « Ancien des jours » du livre de Daniel (Dn. 7, 9) pour signifier « celui qui est de toute éternité », ne s’impose véritablement qu’au xve siècle (elle fut condamnée en Orient) et n’est pas sans prendre des allures jupitériennes chez certains maîtres de la Renaissance, elle décline dans l’art à partir du xviiie siècle.

La dévotion à la Vierge
Dans le culte orthodoxe, l’icône de la mère de Dieu occupe une place majeure à côté de celle du Christ. La vénération de l’icône suppose que l’honneur qui lui est rendu remonte au prototype, c'est-à-dire à la personne représentée, selon un principe de translation vers le divin que rappelle Jean Damascène (Discours sur les images, v. 730) et sur lequel se fonde le rétablissement du culte des icônes lors du triomphe de l’orthodoxie qui met fin aux crises iconoclastes en 843.
Dans le catholicisme, la Vierge fait l’objet d’une vénération supérieure à celle des autres saints. Elle est bien davantage présente dans l’art chrétien que dans les textes canoniques. En dépit du petit nombre de références textuelles dans les Évangiles, la place de Marie dans la dévotion et les représentations apparaît assez tôt. Le concile d’Éphèse (431) la déclare Théotokos (mère de Dieu), ce que figure le trône de sagesse où la Vierge en majesté tient son fils sur les genoux. Les représentations mariales reprennent l’ensemble du cycle christique, en particulier l’Annonciation, la Nativité et les épisodes de l’Enfance. C’est au xiie siècle, au temps de l’amour courtois, que le vocable de Notre-Dame, auquel seront consacrées tant de cathédrales, lui est attribué Elle reprend aussi, notamment dans le thème du couronnement de la Vierge, certains aspects de l’allégorie de l’Eglise « Mater Ecclesia ». Sainte parmi les saintes, elle condense l’idéal de la beauté féminine et de la tendresse maternelle tandis que la figure douloureuse de la Pietà vient faire écho à celle de plus en plus humanisée de la Vierge à l’enfant. Certaines représentations, telle son assimilation à la femme de l’Apocalypse, suscitent des figures de Marie seule, sans son fils, qui seront critiquées pour une possible mariolâtrie. Progressivement des dévotions particulières lui sont attribuées et suscitent une iconographie nouvelle, telle la remise du rosaire à saint Dominique. La fête de la Dormition de la Vierge, célébrée en Orient donne naissance en Occident à celle de l’Assomption, (15 août), qui ne sera reconnue comme dogme qu’en 1950, mais fait déjà partie de la piété médiévale, tout comme l’Immaculée Conception (la Vierge est exempte du péché originel), dogme proclamé en 1854, au temps des apparitions mariales de la médaille miraculeuse (1830), de La Salette (1846) et de Lourdes (1858). Dans les premiers siècles, la Vierge est souvent vêtue de couleur sombre en signe de deuil, couleurs qui vers le xiie siècle tendent vers un bleu un peu plus clair, symbole du manteau céleste de la reine du ciel. Avec l’art baroque, elle prend des couleurs or, ou dorées, symbole de la lumière divine, ou encore rouge en signe de l’amour divin et de la passion. Au cours du xixe siècle, le blanc signe de pureté devient la couleur dominante, accompagnée souvent d’une ceinture bleue, rappel du monde céleste, selon les descriptions de visions mystiques du xvie siècle.

Réforme et Contre-Réforme
En réponse aux critiques de la Réforme, le Concile de Trente prend position, en 1563, sur le culte des reliques, des saints et des images et rappelle en écho au concile de Nicée II : «  On doit avoir et garder notamment dans les églises, les images du Christ, de la Vierge mère de Dieu, et celles des saints […]. Non qu’on croie qu’il y a en elles du divin ou quelque vertu qui justifiaient leur culte, […] mais parce que l’honneur qu’on leur rend remonte aux modèles originaux qu’elles représentent. » Le clergé se voit confier un rôle éducateur afin de lutter contre les superstitions et les abus dénoncés par les protestants. Par sa puissance de séduction, l’art de la Contre-Réforme, puis de la Réforme catholique cherche à entraîner l’adhésion des fidèles et fait de l’image une prédication muette qui joue sur les affects pour exalter le sentiment religieux, suggérer la manifestation du divin ou encore contribuer par son action sur les sens aux exercices de méditation.
En dépit des épisodes iconoclastes qui marquent les débuts de la Réforme, la position protestante à l’égard des images est loin d’être univoque. Si Zwingli ou Karlstadt y sont hostiles, Luther voit les peintures comme un objet neutre, bon ou mauvais selon l’usage qui en est fait. Il apprécie notamment les œuvres de Cranach qui met en images le thème luthérien de la Loi et de la Grâce (cf. module « Histoire », p. 6). Calvin les proscrit dans les lieux de culte, mais admet que la capacité à concevoir une œuvre d’art est un don de Dieu. Aussi, dans la Hollande calviniste, se développe, pour des commanditaires privés, un art profane dans lequel le religieux affleure de différentes manières : vanité, nature morte, paysages, scènes bibliques, intérieurs d’église dépouillés…. L’insistance mise sur la lecture personnelle de la Bible en langue vernaculaire comme fondement de la foi du chrétien en fait une source privilégiée d’inspiration, notamment chez Rembrandt, pour des œuvres qui ne sont plus destinées aux lieux de culte.